浅谈一下中国山水画发展的脉络从魏晋到宋代的,浅谈一下中国山水画发展的脉络从魏晋到宋代的
1、浅谈1下中国山水画发展的脉络从魏晋到宋代的
最初，山水画是作为人物画的背景出现的。在魏晋就已逐渐发展，由背景作为主题。从顾恺之的人物画《洛神赋图》卷中可以领略到当时山水画的大致形貌，由此可见山水仍在部分的充当人物的衬景。南北朝时，山水画才逐渐从人物画中分离出来，成为独立的画种，宗炳《画山水序》是最早的山水画理论文章。与王微的《叙画》或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达，而且讨论了空间表现，奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现，就证明山水画艺术即将迈上正确发展的轨道。
隋唐时代，中国的山水画已经成熟，唐代的山水画具有划时代意义，具体表现为两种不同风格的建立。展子虔《游春图》画法的特色，发展到唐代李思训、李昭道父子，便形成了1种“青绿山水”，成为中国山水画中1种独具风格的画体，区别与青绿山水出现了以王维为代表的水墨山水，为5代山水画的成熟提供了条件。5代和北宋是山水画发展的“黄金时代”。
宋代是中国绘画艺术的鼎盛时期，而5代则是通往这个顶峰的桥梁。在山水画方面，5代董源、巨然,荆浩、关仝分别开创或继承南北山水画派，呈现出从题材内容到形式风格的不同侧重与相异风貌。荆浩的《笔法记》是我国重要的山水画理论著作，在山水画领域发展了谢赫的“6法”。宋代的山水画，发展了多种风格，达到了前所未有的成就。李成，范宽是北宋初期最著名的画家，也是中国山水画发展史上“百代标程”的重要人物。1方面是水墨山水的大发展，开创了北宋山水画的新局面，开大写意山水的先河。有代表性的画家是郭熙、米芾父子。郭熙父子的《林泉高致》则围绕中国山水画创造的核心意境问题，系统地总结了经验，使中国山水画理论更加系统化。南宋4家李唐、刘松年、马远、夏圭，他们在山水画坛上创造出“水墨苍劲”的新风格，创造出边角取景法，使山水画产生新的意境。另方面是青绿山水的表现手法更丰富了，在重彩中讲究笔墨技法，提高了青绿山水的表现力。现存王希孟的《千里江山图》，是宋代青绿山水的代表作。赵伯驹、赵伯啸兄弟，继承了青绿巧整1路风格，形成了南宋青绿山水的复兴局面。另1方面，北宋流行1类被称为小景山水的创作。
2、浅谈1下中国山水画发展的脉络从魏晋到宋代的
最初，山水画是作为人物画的背景出现的。在魏晋就已逐渐发展，由背景作为主题。从顾恺之的人物画《洛神赋图》卷中可以领略到当时山水画的大致形貌，由此可见山水仍在部分的充当人物的衬景。南北朝时，山水画才逐渐从人物画中分离出来，成为独立的画种，宗炳《画山水序》是最早的山水画理论文章。与王微的《叙画》或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达，而且讨论了空间表现，奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现，就证明山水画艺术即将迈上正确发展的轨道。
隋唐时代，中国的山水画已经成熟，唐代的山水画具有划时代意义，具体表现为两种不同风格的建立。展子虔《游春图》画法的特色，发展到唐代李思训、李昭道父子，便形成了1种“青绿山水”，成为中国山水画中1种独具风格的画体，区别与青绿山水出现了以王维为代表的水墨山水，为5代山水画的成熟提供了条件。5代和北宋是山水画发展的“黄金时代”。
宋代是中国绘画艺术的鼎盛时期，而5代则是通往这个顶峰的桥梁。在山水画方面，5代董源、巨然,荆浩、关仝分别开创或继承南北山水画派，呈现出从题材内容到形式风格的不同侧重与相异风貌。荆浩的《笔法记》是我国重要的山水画理论著作，在山水画领域发展了谢赫的“6法”。宋代的山水画，发展了多种风格，达到了前所未有的成就。李成，范宽是北宋初期最著名的画家，也是中国山水画发展史上“百代标程”的重要人物。1方面是水墨山水的大发展，开创了北宋山水画的新局面，开大写意山水的先河。有代表性的画家是郭熙、米芾父子。郭熙父子的《林泉高致》则围绕中国山水画创造的核心意境问题，系统地总结了经验，使中国山水画理论更加系统化。南宋4家李唐、刘松年、马远、夏圭，他们在山水画坛上创造出“水墨苍劲”的新风格，创造出边角取景法，使山水画产生新的意境。另方面是青绿山水的表现手法更丰富了，在重彩中讲究笔墨技法，提高了青绿山水的表现力。现存王希孟的《千里江山图》，是宋代青绿山水的代表作。赵伯驹、赵伯啸兄弟，继承了青绿巧整1路风格，形成了南宋青绿山水的复兴局面。另1方面，北宋流行1类被称为小景山水的创作。
3、在山水画的创作中留白是如何体现
留白是中国画意境的重要组成部分，是中国山水画最活跃的意境元素。我们在讨论留白问题之前，不妨先体验1种朴素的视觉现象。当我们欣赏展厅中的山水画时，画面刚刚进入视野的那1瞬间，最夺目的应该是画面上黑白对比度最强、最醒目的那个部位。这1瞬间的震撼的感觉虽然短暂但十分清晰。这是人们对画面留白的客观视觉感受。我们的祖先科学地运用了这1视觉效应。在山水画创作中，他们把画面上的留白作为山水画的营造对象，使之成为画面意境的重要元素，留给人们无限遐想的空间。为了挖掘中国画的科学宝藏，科学地认识中国山水画的内涵，提高山水画创作和欣赏水平，促进中国画的发展，笔者认为对留白的意象性和它在山水画创作中的作用及其与笔墨、构图和意境等多方面关系的系统性研究，仍具有重要的现实意义。本文着重讨论山水画留白的意象性及其在山水画创作中的重要作用。早在山水画正式成为1门独立画科之前，中国画便有了留白这1特有的绘画元素。说它是绘画元素，是因为这种留白是画家在宣纸或绢上创作时有意留出来的。它是中国画独有的、内涵极其丰富的人为的意象性元素。中国山水画鼻祖之
1、晋代画家顾恺之创作的以山水为背景的《洛神赋图》中的大量留白，就是1个典型的例子。而且，他的《画云台山记》中有类似“留白意象”之说。尽管当时乃至在以后的多个朝代1直没有出现“留白”1词，然而1千多年的中国山水画历史证明，留白这1意象性元素1直是山水画意境的主导要素之1。山水画留白及其变化之妙，可以使画面阴阳相济、虚实相生，营造出气韵生动且能给人以无限遐想空间的奇妙意境。这是古人体察自然万象、彻悟《周易》老庄、巧用绢或宣纸的具体体现，是中国山水画的科学性所在。综观中国山水画传世之作可以看出，画家对留白布局处理的好坏显示着他意境构图能力的高低；对留白的大小、形状、疏密、参差等“不齐之齐”的意象之间关系的处理能力，代表着他笔法和造型功夫的高下；对留白的灰度变化及其与相邻物象黑白对比关系的处理能力，反映出他的墨法水平和思想感情的升华程度；留白承载虚实意象的双重功能的发挥，即意境中的虚白和由墨线、墨块所建构出的代表物象某1部分的实白（如白墙、树叶和石的高光面、水的浪花和瀑布等）的随心妙用，代表着画家融汇古今、师法自然、与时俱进的创新能力。这里所说的“虚白”就是空，就是无。空即是空灵、空旷。空可成万物。中国画的空，可容纳作者和欣赏者无穷的想象。从佛学范畴讲“，空即是色，色即是空”，空是佛门修炼的最高境界。所谓“无”，从传统美学范畴讲，就是无限、无形、无极、无规定性。“无”是老子美学中“妙”的体现，是所谓产生万物的“道”的1个方面。天地万物是无和有的统1，是虚和实的统1。虚中盛满了“气”，进而能使万物永动、生命不息。这虚和气就是“无”。这和佛学中的“空”是相通的。从魏晋时期直至当代，山水画讲究的是气韵生动、虚实相生、空灵无限、令人遐想万千的意境美，而其中的“气”“虚”“空灵”和“令人遐想万千的意境美”就是“无”，就是“远”。宋代郭熙的“3远”，特别是韩拙的“3远”中所说的“远”，是画家通过笔墨和留白意象（主要指虚白）所营造的意境。在这里，虚白的作用就是承载画面的虚无缥缈、玄远空灵的意象和画家的超然情思。根据现代视觉理论分析，这种留白意象所构成的意境，以及由它所引起的主观思维效果，进1步体现了中国画所具有的自然科学与人文社会科学相结合的科学含量。由此可见虚白在山水画意境中所占的重要地位。中国历代传统山水画都以大布局留白引领细部留白的变化，使画面逸如仙境。所谓“细部留白”是指用中国笔墨营造出的物象之间或物象本身留出的空白，如“截断”山石、树木、庙宇的“仙气”（局部的云、雾）和凸显出来的“神光”（亮光、幻影）以及代表物象某1部分的实白等。传统山水画，最有代表性的当属南宋“4大家”中马远（“马1角”）、夏圭（“夏半边”）的作品，如马远的《踏歌图》《对月图》、夏圭的《溪山清远图》《长江万里图》等。他们用大布局的留白引领意象和山石间的细部留白，呼应着“1角”或“半边”刚劲多变的笔墨，营造出独特的意境，使留白的作用达到了以往山水画未曾有过的1个高度，把简练构图、局部取景、引发遐想的创作手法推向了1个极致。他们的作品中，虽然物象只占画面的1角或不满半边，但整个画面却生动无比。这实际上就是采用了以大布局留白为主导，以刚劲、多变的勾、皴、点、染所营造的微妙细部留白做呼应的画面经营手段，进而创作出了1幅幅境界高雅、意境深邃的旷世之作。近现代不少著名画家也采用了大布局留白引领山石、树木间的细部留白的创作手法。如董寿平的《胸中丘壑》等作品就是其中的典型代表。现代山水画大大地发展了留白的功能，涌现出了大量打破程式化传统构图模式的融汇古今、师法自然、构图新颖的创新型山水画作品，其中满构图作品最具特色。在这些作品中，作者充分发挥了细部留白与墨线、墨块的对比作用，利用多变的非程式化的树、石、水皴法和积点、积线、积墨、渍墨并用的古今相融的笔法及墨法，营造出了无数个大大小小的造型丰富、光感微妙、虚实相生的意象，使留白浸润到画面上的每个意境单元中，留给观者无尽的遐想空间，如黄宾虹的《仙霞岭上》、李可染的《千岩竞秀 万壑争流》和石鲁的《南泥湾途中》等。这些作品都能够融汇古今、重视黑白对比所产生的视觉效果，充分利用留白对视觉的冲击力和意境的感染力，具有极强的传统笔墨功力。画家能够充分发挥笔墨妙功和多变的细部留白的作用，营造出千变万化、错落有致的细部留白群，使无数个意境单元有机地组合成1幅精妙画卷。上述画家不仅长于留白，使白处生韵，而且也长于积墨，使实笔生虚。在留白处，他们用浓淡墨色跳染，使灰度多变，用笔若即若离，似拨动生命的音符。留白在这些作品中成为了作者心灵的窗户。其与沉稳凝重、苍劲腴润的山体和茂盛的植被共同营造出满纸氤氲、浑厚华滋的神妙意境——这就是现代山水画留白的微妙作用。李可染先生早年曾就画面灵动的问题请教国画大师黄宾虹。黄老风趣地指着自己的眼睛说：“看我的眼睛！”李可染先生恍然大悟。黄老的动作和提示，生动地诠释了中国山水画留白的神奇功能。现代山水画紧跟时代，形成了百花齐放、门派辈出、风格万千、欣欣向荣的多元化发展局面。但是，不论哪家哪派，是写意抑或工笔，也不论水墨、焦墨还是青绿、重彩，不论何种风格，在笔墨意象中，它们都离不开留白（在青绿重彩山水画中，常以重彩“铺白”取代之），这是中国画的意境特色。我们无论是创作还是欣赏山水画，都应充分重视留白在画面中的重要作用。尤其在山水画创作中，更应把创造留白之美作为营造神妙意境的重要任务之1，充分发挥留白在中国山水画意境中的特殊作用，以便创作出意境深远、气韵生动、感人肺腑的佳作。
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4、试述隋唐山水画发展的成就。以展子虔、李思训父子为代表的青绿山水、以王维、张璪等为代表的水墨山水。
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5、试述隋唐山水画发展的成就。以展子虔、李思训父子为代表的青绿山水、以王维、张璪等为代表的水墨山水。
隋与初唐时期，描绘楼台宫观是当时的风尚。山石树木作为楼台宫观的配景，相应受到重视。当时擅长人物的画家，大多擅长此道。其中展子虔因有作品《游春图》传世尤值1提。
展子虔（550～604年），渤海（今山东阳信）人，历北齐、北周入隋。《游春图》是现存年代最早的山水卷轴画，画贵族游春情景。先用墨线勾勒，然后重着青绿，山脚处饰以金粉，金碧辉煌。在构图上则予人以“远近山川，咫尺千里”之感。
较之《洛神赋图卷》中非自然排列的山川树石，《游春图》的进展似乎只是把人物放到作为背景的山水中去，这1步看似简单，但如果没有南朝山水诗人走进自然、亲近自然的欲望，这1步的实现是难以想像的，而这1步的迈出几乎完成了中国山水画自然主义历程的1半，即完成了山水画在空间关系上的错觉处理。此后的3个世纪，自然主义的山水画才完成了它的另1半路程，即通过皴、擦、点、染的综合性程式技法使隋唐空钩无皴的山水视之有质地感。
有学者从画中人物幞头、斗拱和鸱尾不合隋制，推论《游春图》底稿应在中晚唐以后，而摹本则不早于北宋中期。
晚唐人张彦远曾评价魏晋以降至唐以前的山水画为“其画山水则群峰之势，若钿饰犀栉；或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”，又论初唐山水画为“渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳，功倍愈拙，不胜其色”，可知直至初唐，山水画技法仍很稚拙，尚不足以真实地描摹出自然景观。因此《游春图》能否出现于隋代，还有待进1步研究。
不过，初唐人彦悰《后画录》（此书真伪仍有争议）称赞隋代山水画家江志为“模山拟水，得其真体”，似又揭示了隋代画家已从对自然对象的观照中，逐渐获得写实造型的能力。
如何缩小把握自然真实与技法稚拙之间的距离，是继展子虔之后的唐代山水画家的目标。唐代山水画家从两个方面进行探索：其1是以李思训、李昭道父子为代表，继承并完善自6朝以来的青绿山水画法，画风偏重于装饰性；其1是以吴道子、王维、张璪为代表，借用人物画中表现3维空间的线条技巧，把山水画从2维空间画面上理想化的楼台山石主题转换到创构有3维空间的真实自然上。
李思训（651～716年），唐代宗室，开元初年官至左武卫大将军，故后世称为“大李将军”。善画青绿山水，虽从展子虔出而更显工谨细丽。张彦远《历代名画记》记李思训山水：“湍濑潺潺，云霞漂渺。时睹神仙之事，杳然有岩岭之幽。”元汤垕《画鉴》也说“展子虔画山水法，大抵唐李将军父子多宗之。”可见其画虽偏于山水方面，但画中人物仍多，尚不脱6朝古态。
另据朱景玄《唐朝名画录》载，天宝年间，李思训曾为唐玄宗画1掩障，使玄宗“夜闻水声”。李思训卒于开元6年，没有活到天宝年，因而无法据此而证实李思训是否已具备如此高超的写实技巧。不过，这则传说语虽玄虚，但也表明了唐代人对掌握自然真实的渴望。
传为李思训的作品有《江帆楼阁图轴》。画高岭长松，山路楼阁，数人乘马或步行游赏；山外江天寥廓，风帆飘缈。山石用细笔勾勒，青绿重彩设色，富于装饰趣味。有学者认为《江帆楼阁图》山水树石风格与敦煌壁画中晚唐画相似，画中人物戴中唐以后幞头，建筑也似晚唐作风，表明此画是晚唐作品。
其子李昭道，职虽未至将军，但世人因其父称亦谓之“小李将军”。李昭道的画法大约承其家学而更加精致。《历代名画记》称“变父之法，妙又过之”。《唐朝名画录》称“昭道虽图山水，鸟兽甚多，繁巧智慧，笔力不及思训。”
传为李昭道的作品有《明皇幸蜀图》，画唐玄宗避安史之乱逃入4川事，画中悬崖峭壁，石磴曲盘，树间苍滕萦绕，行人策骑登山，画法空勾无皴，青绿设色，极为稚拙，颇类唐人山水作风。此画虽难以肯定是否李昭道所作，但此画属于2李青绿山水画风，仍可作为2李山水画艺术的参考。
从与大小2李同期的墓室壁画中的山石画法来看，初唐时期的山水画表现方法多以中锋线条勾勒轮廓，然后填色，墨的运用尚未被重视。这1种勾线填色的青绿山水是依俯于人物技巧发展而成的1种高古风格的山水画形式，它在隋和初唐已逐渐成熟，而李思训、李昭道则使之进1步完善。与此同时，以释道人物著称的吴道子，在山水画方面也创造出以线为主的写意画风。
朱景玄《唐朝名画录》记天宝年间，李思训与吴道子同在大同殿画嘉陵江山水，李“累月方毕”，吴“1日而毕”，李没有活到天宝年，此事绝无可能，但朱景玄记录此则传说，正好也说明了李、吴2人画法上的不同。
张彦远认为“山水之变，始于吴（道子），成于2李（思训、昭道）”。吴晚于李，“始”、“成”之说，在时间上难以说得通，张彦远的原意，可能说的是水墨淡彩创自吴道子，青绿技法至2李才臻完善。
吴道子的“山水之变”不同于2李重彩设色、富于装饰趣味的青绿形式，而是以线条为主要刻划手段，色彩只作为补充手段。吴道子神采飞扬、灵动多变的线条，复加之设色简淡等技巧，较之青绿技法，更为真实地表现出山石的结构与气势，从而为山水画获得1种新的审美趣味，也为此后水墨山水的形成作出了积极的探索。当然，吴道子虽突破了自6朝以来青绿重彩的体格，但他并没有彻底完成山水画的变革任务。5代山水画家荆浩说他“有笔而无墨”，可知他的山水画，只有线条，虽表现出了山水的气势，即所谓的“怪石崩滩，若可扪酌”，但山水的质感刻划仍有欠缺。这有待中晚唐及5代山水画家完成。
王维（698～759年），字摩诘，太原祁（今山西祁县）人。历官尚书右丞，故称“王右丞”。盛唐著名诗人，亦工书画。其作品有“诗中有画，画中有诗”之誉，惜无真迹传世。
王维的山水画可能同时受到吴道子与李思训的影响。朱景玄《唐朝名画录》评之“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。”张彦远《历代名画记》也说他“笔力雄伟”，吴道子的笔法正以“雄壮”见称，这都可视作他承受吴道子画风的证据。画史上又载王维画“皆如刻画”，显然又有与李思训相近之处。
王维在画史上的重大影响是他的“破墨山水”。所谓“破墨”，即以墨加水调成浓淡不同的层次，用以渲染，代替青绿设色。而水墨渲染在画史上的意义，在于它启发了此后皴法的出现。就作品而言，王维的山水画在唐代的品评并不甚高，较吴道子、李思训为下。到了宋代，文人绘画兴起，因为王维的山水画笔意清润，诗画合1，与当时文人趣味若合符契，于是开始备受推崇。到了明末董其昌倡导“南北宗”说，更是把王维尊为“南宗”始祖。应该说，王维对后世文人画的影响，并不在于他的艺术成就，而在于他的艺术思想。王维是唐代山水画家中诗名最大又通禅理的1个，且王维半官半隐的身份，后世文人画家大多类之，正是这种共同的思想基础，导致了共同的审美情趣。
盛唐时期既是依靠人物画技巧发展起来的青绿山水的顶峰，同时也是山水画寻找自己独立的语汇的开始。前者应是沿续6朝山水画遗风的结果，后者则是吴道子等人在人物画技巧的变革中产生。中晚唐的山水画家正是在此起点上进1步探索山水画的独立技巧。
中晚唐山水画家有张璪、项容、王墨、朱审、王宰、刘商等。其中以张璪、项容、王墨最为著名，而张璪在唐人心目中甚至比王维更高。
张璪，字文通，吴郡（今苏州）人。张璪以画松最为著名，能双管齐下，且生枯各别。据《历代名画记》称，张璪作画“惟用秃毫，或以手摸绢素”。这种画风显是承继了吴道子豪放奇诡的作风。但他较吴道子的不同之处，可能在于善用水墨，5代荆浩《笔法记》称张璪的画“真思卓然，不贵5彩”，可见张璪能用墨法。
张璪的画法似受吴道子、王维等人的影响，但当同期另1画家毕宏问他师授时，他答道：“外师造化，中得心源”，据说毕宏听了这话，竟为之搁笔。张璪著有《绘境》1篇，但已失佚。项容以善水墨山水著称，5代荆浩曾言“项容有墨而无笔”，可能指的是项容用墨太过放纵，虚化了线条，导致画作缺乏骨气。王墨是项容的学生。他与画史上言王默、王洽者实为同1人。据《唐朝名画录》称：“善泼墨山水，时人故谓之王墨”，又记其“凡欲画图幛，先饮，醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。”
从文献记载看来，唐中叶后，山水画在构图上发生了重大变化。已经从南北朝时期表现山水只有左右横向布置的远近之别，而无前后纵深区别远近的构图形式转向在有限的画幅内展示无限深邃的山水境界，即所谓的“咫尺重深”。
由于此期恰是水墨山水勃兴之时，过去常将“重深”理解为与水墨画有关的1个形容词。实则“重深”应是表现山水画深远景象之词，它与构图关系密切。“重深”1词屡见于中唐之后山水画作品的描述之中，可能说明此时山水画家已完全掌握在画面上表现深度的方法，有意识地向纵深方向开拓画境，开创了山水画发展史上的新局面，使山水画从“咫尺千里”跨入“咫尺重深”的阶段。
唐代石窟与墓室壁画中保存了唐代山水画的部分实物资料。如莫高窟332窟南壁《迎佛图》（武周时期）、217窟南壁法华经化城喻品（开元初期）、172窟东壁文殊像（天宝晚期）所画山水，陕西富平出土的墓葬6屏山水壁画（盛唐时期），藏于日本正仓院的1件唐代琵琶上所绘两幅山水人物画，均可见出当时画家对表现画面深度已很娴熟。
唐代中晚期水墨山水画的发展历程，因实物资料欠缺，更多的只能依靠文献记载进行推测，推测结果正确与否，实有待将来考古新发现的验证。结合文献和考古资料，大致可以认为，中国山水画技术与创作方法的两大问题“势”（即表现空间深度）与“质”（即表现山石质感肌理），“势”的问题在唐代已基本解决，唐代山水画已克服了早期图案式造型处理，更趋于写实。而“质”的问题，尽管青绿山水已取得极高成就，水墨山水也正逐渐兴起，但基本上还是线条勾勒的画法，这1问题仍需留待5代解决。
6、唐宋时期山水画发展
晋唐宋元的山水画世人瞩目。“隋唐山水定乾坤”，隋唐是中国山水画发展史上的里程碑。隋代虽然只有短暂的30个春秋，但在中国山水画发展史上却奠定了开继的地位。古今画论认为，展子虔之江山远近、咫尺千里，江志之模山拟水、刻意求工，皆足以开继前人。被后人尊为“唐画之祖”的展子虔占有重要地位。故宫博物院藏展子虔的《游春图卷》为绢本，是我国现今所见最早的卷轴山水画，图中青山叠翠，平湖泛波，士人鉴赏，仕女游舟，熏风和煦，郊野春暖，可谓山川自然，尽收咫尺，动笔神似，画外有情。初唐山水画，承继6朝遗风。盛唐之世，浑雄正大。中唐画家多专1科，精益求精，为水墨山水画大成时期，澹远之风取代富丽之气，王维破墨山水应时而生。晚唐画家多为独善专项。5代宋金为中国山水画的成熟期。5代的荆浩、关同、董源、巨然、赵、卫贤异军突起。山水画在5代时期出现了可喜的飞跃，开创了北方和江南两大山水画体系。董源为南唐后苑副使，故称董北苑。有些美术史论把董源和巨然置于北宋时期，主要是因为他们对北宋山水画坛影响重大。有的史论认为，董源对江南山水画派有创始之功，在元明以后的文人画中影响深远。故宫博物院藏《潇湘图卷》、上海博物馆藏《夏山图卷》、辽宁省博物馆藏《夏景山口待渡图卷》和台北故宫博物院藏《笼袖骄民图轴》1般认为都是董源名迹。《潇湘图卷》为绢本设色，视角宽广，江河纵横，水墨点染山头丛林，披麻皴擦沙坡岸间，宫装女子伫立，滩头击鼓奏乐，舟中贵族端坐，渔夫拉网捕鱼，花青运墨点染山水，平淡幽深营造空，细笔重彩涂写人物，幽情远思颇具神采。两宋辽金在中国山水画成熟期中十分灿烂。北宋初期的山水画在5代基础上长驱直入。当时荆浩、董源已经谢世，关同、巨然、李成等进入宋朝。荆关山水画影响深远，在宋朝继续“流长”，其中李成、范宽最具影响。辽宁省博物馆藏李成《茂林远岫图卷》为绢本，画中主峰高耸，群山起伏，寺庙相间，云烟氤氲。中国山水画“文人化于元代”的重要标志是黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙4大家的突起。在元4家中，黄公望年龄最长，直接受到赵孟的影响，始开寄画以乐的艺径，兼收各家之长，晚年大变其法，自成1家。
唐宋元的花鸟画满目生辉。“唐乐声声花鸟起”，墨迹轻利光色艳，勾勒与填色兼施，墨线与彩面融会。有的学者则认为，花鸟画在中国画坛的真正兴起在于5代，唐代只是动物画趋于成熟，尤其是鞍马画盛行，画马名家辈出。花鸟画至5代继为“运笔与用墨的统1”，“徐黄异体”，各趋1路。西蜀黄、黄居父子独辟“院体”，工笔重彩，尽染富贵之气。南唐徐熙另辟“野逸”之径。谢稚柳先生在《鉴馀杂稿》的《徐熙落墨兼论〈雪竹图〉》1文，确认上海博物馆珍藏的《雪竹图轴》为徐熙笔墨，认为“这幅《雪竹图》，完全符合徐熙‘落墨’的规律，看来也正是他仅存的画笔”。
